Fundação Calouste Gulbenkian
No projecto paisagístico do Jardim da Fundação Calouste Gulbenkian, concebido por Ribeiro Telles e Viana Barreto, descobrem-se territórios distintos relativamente à integração de elementos escultóricos, firmando-se uma fronteira demarcada pelo seu edifício, gizado por Ruy Athouguia, Pedro Cid e Alberto Pessoa, inaugurado em 1969, entre uma zona contígua à Avenida de Berna, por isso mais exposta ao olhar urbano, como espaço de evocação monumentalista da memória de duas personalidades incontornáveis na história da instituição – o seu fundador, Calouste Sarkis Gulbenkian, em trabalho de Leopoldo de Almeida, e o seu emérito Presidente José de Azeredo Perdigão, na intervenção de Pedro Cabrita Reis – e uma outra, de percurso labiríntico, que circunda o grande lago e conduz a uma das entradas do Centro de Arte Moderna (CAM), projecto de Sir Leslie Martin, inaugurado em 1983. Esta área mais debruçada sobre si mesma, onde o Jardim se desfruta como um refúgio no seio da malha citadina, pontua-se de obras de criadores nacionais e estrangeiros de reiterado prestígio. Quase na sua globalidade, as obras foram propostas por José de Sommer Ribeiro, então director do CAM, e nalguns casos integradas sob a indicação paisagística de Ribeiro Telles. No seu conjunto, o Jardim resulta num dos núcleos escultóricos de maior relevo na cidade de Lisboa, sofrendo em 2005 uma reestruturação que implicou a trasladação de algumas peças para os jardins da Reitoria da Faculdade de Economia da Universidade Nova de Lisboa, mais precisamente as criações de Charters de Almeida, Irene Vilar, Miguel Palma e Amaral da Cunha.
Concebida a partir de uma imagem fotográfica de Calouste Gulbenkian, sentado junto de Hórus, deus falcão do panteão egípcio, registo que pretende sublinhar algumas das vertentes mais notáveis da personalidade e da vida do mentor da instituição, particularmente a sua combatividade e determinação, o cosmopolitismo e interesse pela esfera do património artístico, a estátua de Leopoldo de Almeida, amigo pessoal de Azeredo Perdigão, recria mimeticamente este momento passado, legando ao futuro, a memória grata da sua permanência e intervenção cultural no país. Num ponto oposto da frente do Jardim, sobranceira à Avenida de Berna, e avançando com uma gramática e um conceito de monumento notoriamente diversos, ergue-se a obra comemorativa do centenário do nascimento de Azeredo Perdigão da autoria de Cabrita Reis, criador com uma das mais consistentes presenças artísticas nacionais e internacionais. Construída na sequência de um segundo concurso realizado pela Fundação e expressamente destinada ao local onde hoje se encontra, a proposta ensaia a fusão entre a vida do homenageado e a da própria instituição, intenção expressa no texto de apresentação do autor. O material utilizado na peça aproxima-se da estética do betão à vista do edifício onde se encontra instalada, assumindo assim os valores de solidez e perenidade que importava enfatizar. Ainda que composta pelos elementos primordiais ao arquétipo da casa ao descrever uma espiral entre o primeiro e o segundo pisos, a peça de Cabrita Reis subverte a sua coerência espacial, erigindo uma aproximação a um abrigo em eterna construção, obra em aberto que metaforiza as subsistentes repercussões do trabalho de Azeredo Perdigão.
Seguindo o sinuoso caminho que contorna pela direita o edifício da sede, deparamo-nos com a peça de Clara Menéres, “A Papisa”, sobre fundo de espessa vegetação que adensa a sua imagística exotérica. Encomendada por Sommer Ribeiro, a figura, apenas entrevista, sob os paramentos que cobrem e avolumam o seu corpo, ocultando-lhe a face, instala-se entronizada num cenário dicotómico entre sol e lua, dia e noite, luz e sombra, convocadas pelos dois corpos celestes de reflexo e íntimo simbolismo, dominando as forças masculinas e femininas, a vida, a transformação.
Uma das figuras de forte notoriedade na cena internacional representada no Jardim, Pierre Székely, criador de origem húngara, nacionalizado francês, exibe a obra “La Puberté”, junto do alçado tardoz do edifício da Fundação. O trabalho é adquirido pela instituição no âmbito do Simpósio Internacional de Pedra, organizado em 1981, em Évora, tendo então sido exibido junto à catedral da cidade alentejana.
A controvérsia suscitada pelo discurso estético da peça no interior da própria instituição, explica a sua inserção espacial em destino recôndito, apesar de “La Puberté” se afirmar como uma das obras fulcrais no conjunto escultórico do Jardim. De mármore rosa, com cerca de 2,70 m de altura, é esculpida em possante nudez, a puberdade que exibe sem falsos pudores o seu grande sexo feminino, os seios e a farta cabeleira, numa gramática figurativa que advém de uma simplificação volumétrica de membros e órgãos em formas geométricas elementares. Reverberando ainda a materialidade massiva do bloco de pedra onde originalmente habitara, a peça de Székely emana uma expressividade próxima de Dubuffet e da por si denominada art brut, naquilo que de radiante, infantil e primevo tem o acto da criação artística.
Já num espaço fronteiro à entrada do CAM, encontram-se duas obras que se complementam: a declaração plástica verticalizante de “Recordações de Guerra” de João Cutileiro e o cubo térreo de “Castle of the Eye I”, esculpido por Minoru Niizuma. Companheiros de participação no Simpósio Internacional da Pedra de Évora, juntamente com Székely, Niizuma é convidado a realizar no Centro de Arte Moderna, em 1986, uma exposição individual com peças exclusivamente talhadas em Portugal.
Do conjunto dos trabalhos apresentados, a Fundação adquire o referido “Castle of the Eye I” e “Castle of the Eye III” pertencentes a um ciclo que integra ainda outra escultura, localizada na Rua Vieira Portuense, junto a Belém. Escultor de reconhecida carreira internacional, Niizuma deixa o seu testemunho estético em duas das peças mais significativas no conjunto escultórico dos Jardins. Partindo de um cubo com cerca de 1 metro de altura, “Castle of the Eye I” afirma o volume geométrico básico ao descrever em todas as faces pequenos degraus concêntricos, de arestas tenuemente incertas, que o olhar percorre, imprecisão acompanhada pela irregularidade dos veios do mármore. Numa observação mais prolongada e apesar da materialidade da peça, concreta na sua volumetria, dá-se uma mutação visual, efeito de uma ilusão óptica – o côncavo passa a convexo e as pirâmides que antes se percepcionaram invertidas, a partir de baixo, vêem-se agora a partir do seu topo, em planta, impenetráveis na sua corporalidade. Quadruplicando o mesmo cubo, “Castle of the Eye III” adquire uma silhueta totémica e nele o olhar enfrenta novamente o dilema entre as duas opções plásticas, vagueia do topo para a base, do interior para o exterior das pirâmides, e inversamente, estimulando um diálogo visual que se poderia associar à Op Art.
Considerado como um dos criadores nacionais mais determinantes na “desconstrução” da convencionalidade iconográfica difundida nas práticas monumentalistas do Estado Novo, nomeadamente através do seu trabalho seminal “D. Sebastião” (1973), situado em Lagos, Cutileiro doa à Fundação a obra “Recordações da Guerra”. Reminiscência de uma das suas temáticas mais profícuas - os guerreiros – despoletada em 1964, no contexto bélico da guerra colonial e sob a influência de Reg Butler e Henry Moore que encontra na Slade School em Londres, esta peça projecta um esguio e sintético contorno armado de escudo e lança, nascido da agregação de pequenas peças, por vezes de formalidade aparentemente inacabada, quase como objets trouvés entre os despojos pétreos abandonados no seu atelier.
Acompanhando a fachada do edifício que acolhe o CAM, praticamente em local fronteiro ao espaço que antes recebera uma figura reclinada de Henry Moore, observa-se “In the Clear” de John Van Alstine, outro dos artistas de reconhecido percurso internacional representados no Jardim. A estabilidade no limiar de uma derrocada, a tensão aurática gerada pela eminência de um desmoronamento, num equilíbrio em que “(...) a mínima mudança na estrutura poderia ser suficiente para o seu colapso.”, nas palavras do autor, parece sustentar esta discreta assemblage em que matérias rochosas e metálicas ludibriam efeitos gravitacionais nos frágeis e exíguos pontos de sustentação. De modo distinto da obra de Cutileiro, estruturada na alusão figurativa, “In the Clear” activa um discurso enraizado no conceito de objet trouvé que aqui parece fundar-se na reapropriação de materiais de construção.
Nas cercanias, instalada junto a um espelho de água onde contempla a sua efígie híbrida, descortina-se a obra adquirida pela Fundação a um privado, “La Grande Sauterelle” de Germaine Richier, uma das peças mais relevantes no contexto do Jardim da Gulbenkian. Narciso em fluxo metamórfico, entre o insecto e o humano, a obra incorpora nessa localização o impulso natural do animal que se abeira do riacho para satisfazer a sua sede adquire a vitalidade nutrida pelos elementos naturais que o envolvem. Presença estática, o grande gafanhoto alimenta-se dessa energia e o seu corpo, de pele crispada e nervosa, impregna-se de movimento, na calma contraída que antecipa o salto, na dialéctica do que permanece e se modifica e que tão largamente perdurou no vocabulário estético da escultora, lembrando então Giacometti – «Não procuro reproduzir um movimento. Procuro antes fazer pensar nele.»1 nas palavras de Richier. Autora de prestígio internacional, marginalizando diversas correntes estéticas, a escultora condensa na sua produção ecos surrealizantes de um bestiário onírico com personagens absortas numa tormenta existencial de pendor expressionista que “La Grande Sauterelle”, no seu estado mutante, traz ao Jardim da Gulbenkian.
De Reuben Nakian, que tal como Gulbenkian nasceu no seio de uma família arménia, descobre-se seguidamente “Satyricon I”, no instante da perseguição entre o bode e a ninfa que parece espelhar-se formal e inversamente na configuração das árvores em redor. Outro dos nomes de ampla projecção na cena artística internacional, de que a Fundação Gulbenkian inaugura, postumamente, a primeira exposição retrospectiva patente na Europa, no âmbito da qual adquire não só a presente obra, mas também “Voyage to Crete”. Incessante na experimentação de materiais e técnicas, o criador enceta uma renovação abstractizante das representações mitológicas da antiguidade clássica, por momentos ressoando valores barrocos envoltos em pretensões estéticas derivadas do expressionismo abstracto, singular magma plástico revelado no seu gesto livre gravado num dos elementos, no contraste de texturas e volumetrias que produzem os componentes femininos e masculinos, humanos e animais do rapto da mulher pelo sátiro.
De referir também algumas das peças mais antigas do conjunto escultórico – figura feminina (sem título) de Ruy Gameiro, figura feminina (sem título) de António Duarte e ainda “A Dor” de Hein Semke, versão em bronze, adquirida ao autor, de parte do tríptico monumental executado para a Igreja Alemã em Lisboa, no ano de 1934. No espesso emaranhado da vegetação, a dor abate-se sobre um encapuçado e vergado vulto de mulher que caminha lentamente, contemplando o chão, em que o forte despojamento formal alimenta uma densa interioridade semântica, numa síntese de icónico impacto visual.
Finalmente e para cumprir com o anel ajardinado que envolve o edifício sede da Gulbenkian, antes de reiniciarmos o seu círculo junto ao monumento de Cabrita Reis, fruímos uma das peças com melhor enquadramento espacial no Jardim. Bordejando a margem do lago, “Mar sem Fim” de João Fragoso funde, num jogo de reflexos ondulantes, o seu alvo formalismo curvilíneo, nutrido nas dialécticas cheio-vazio e luz-sombra, com o vibrante plano líquido que lhe serve de fundo. Uma das temáticas mais persistentes e frutíferas no percurso do escultor, com a qual irrompe na linguagem abstraccionista, apesar de conceber concomitantemente trabalhos figurativos - aliás Fragoso considera que ambas as expressões radicam do mesmo impulso - a obra entoa o ancestral apelo marítimo e plasma o perpétuo movimento que um certo sentido de finisterra catalizou no povo português e banhou as suas criações artísticas. SC
1 Tradução livre da autora.