PARQUE DAS NAÇÕES
Na sua “Utopia”, Thomas More fantasia uma ilha para além dos continentes conhecidos, um lugar onde a humanidade caminharia para a perfeição civilizacional, onde a igualdade, justiça e liberdade residiriam na sua plenitude, uma Atlântida onde o homem procuraria substanciar as suas potencialidades e os seus sonhos. More trouxera então para o quadro das mentalidades modernas o conceito do não-lugar ou do lugar ideal, como espaço utópico distante do horizonte humano, mas já como matriz crítico-operativa em direcção à qual importava progredir, como fasquia onírica, porém catalizadora do ensejo e da vontade dos homens de bem. A cidade, como epicentro nevrálgico no nascimento da democracia, espaço partilhado entre iguais, no desenvolvimento das relações sociais, no aprofundamento cognitivo, no progresso tecnológico, demarcou-se como o lugar eleito na prossecução desses ideais. Nesta esteira filosófica, a criação de uma cidade exemplar, sob a tabula rasa de um território liberto de todas as suas anteriores funcionalidades, preponderantemente industriais, norteou o projecto, de organização na capital do país, da Exposição Internacional de 1998 - EXPO ‘98 -, garantindo-se a subsequente vitalidade do conjunto de infra-estruturas erigidas, para além da própria efemeridade do evento e das actividades que o constituíram. Ao novo pólo urbano, a conectar e a integrar no pré-existente traçado citadino de cariz multipolar, presidiram um vasto leque de prioridades, ainda que não exclusivamente associados ao lema da Exposição - “Os Oceanos, Um Património para o Futuro”. Na emergente centralidade urbana procurou-se revitalizar a relação entre a cidade e o rio, dotar este micro-cosmos das indispensáveis estruturas e equipamentos, enfim, construir uma multifacetada identidade citadina que pudesse perdurar de modo humanamente harmonioso e congruente. O contributo da Arte Pública para a germinação dessa consistente, aberta, pluralista e interpeladora idiossincrasia urbana, revelou-se determinante, num espaço privilegiado para a actualização das suas acepções, dos seus vocabulários, das suas actuações. Comissariado por António Manuel Pinto e António Mega Ferreira, o projecto da arte urbana desenvolvido no âmbito da EXPO ’98 concertou nomes nacionais das artes plásticas, com exígua ou inexistente representação nas ruas de Lisboa, mas cuja incontornável notoriedade importava reconhecer e materializar neste domínio, e figuras estrangeiras ainda mais dificilmente presentes na Arte Pública da cidade, propondo-se o cômputo das intervenções concretizadas como um dos mais significativos núcleos escultóricos da capital e assegurando-se inclusive o seu prestígio internacional. «(...) O programa de arte urbana representa a soma de partes que se foram afigurando elementos indispensáveis à construção da paisagem, não como figurações decorativas, mas como topoi de uma estratégia de desconstrução e reconstrução do espaço urbano (...)», intenção manifestada por Mega Ferreira e que descortina alguns dos princípios de acção: a recusa do objecto de Arte Pública como bibelot, mero ornamento ou acessório do tecido urbano; a apologia da intervenção artística como matéria e meio paisagísticos, alargando o seu plano de actuação à definição e vivência da topo-grafia do próprio território. E com isto romper-se a indiferença quotidiana ou o distanciamento reverencial, ainda que fragilizando o estado de conservação, castradores de uma fruição interactiva e plena deste tipo de objectos que nos rodeiam, que rodeamos, mas que perceptivamente negligenciamos dada não só a sua perenidade, a sua familiaridade, mas também a sua ortodoxia criativa. Tal política de arte urbana manifestou-se, no perfil do renascido traçado urbanístico, essencialmente sob a forma de dois eixos plásticos – pavimentos/revestimentos e elementos escultóricos - versando este Roteiro as obras que se congregam essencialmente no registo tridimensional.
Sustentadas sobre este denominador comum, contudo evitando-se uma uniformização excessiva na versatilidade e diversidade das retóricas estéticas adoptadas e nunca se aniquilando a singularidade do contributo de cada intervenção, identificaram-se algumas convergências estéticas dentro do universo das propostas apresentadas, entre elas a apropriação integral de unidades viárias, actuando ao nível da própria criação da paisagem, que projectam Pedro Cabrita Reis e José Pedro Croft, dois dos mais conceituados criadores nacionais. Se na espacialidade interior, Cabrita Reis implanta frequentemente elementos arquitectónicos problematizantes do conceito da obra de arte enquanto lugar da metáfora, na escala do urbano alargou essa inquietação ao limite da total metamorfose do viaduto e rotunda que abrem a Sul o recinto do Parque das Nações, propagando-os em unidades erguidas pelo próprio criador – torres, panos de parede interrompidos – de secreta funcionalidade. Ramificando a genealogia da Arte Povera, Cabrita Reis prosseguiu aqui um trabalho sobre matérias conotadas como pobres no universo da criação artística, enveredando pela exposição do cimento, pela aplicação de azulejo branco e preto, bicromatismo actuante em diferentes padrões, e em cenário de absoluta artificialidade, instalou uma derradeira interrogação ao plantar o orgânico que pulsa no corpo de uma oliveira. Pedro Croft abre uma porta a Norte, no extremo oposto do Parque, reflectindo sobre a condição de rotunda, numa criação site-specific. Aqui fez cultivar uma floresta de plátanos, entrópico sistema vivo, moldado pelos limites curvilíneos das vias e pela alameda que o atravessa. Esta floresta-rotunda foi invadida por artificiais espelhos, superfície reflectora assídua na obra de Croft, mas aqui emoldurados em cantos curvos e com dimensões que os aproximam do mupi, suporte publicitário que comummente encontramos nas ruas. Porém, neste caso, o que estes agentes da sociedade do espectáculo nos devolvem é a própria floresta mimetizada para outra dimensão sígnica, permanecendo a paisagem duplamente formatada: pela sua delineação espacial e pela representação reflectida.
Acercando-nos, assim, do cosmos estético da Land Art, surge igualmente o “Caminho” de Carsten Höller e o vasto programa de Fernanda Fragateiro em “Jardins da Água”, ambas intervenções que laboram matérias vivas e naturais para transmutar o terreno, no sentido da construção de um sistema paisagístico de original e dinâmica vivência sensorial. O criador inscreveu uma circunferência percorrida diametralmente por um passeio sinuoso, como os cotovelos de um leito de rio que podem abeirar o princípio do labirinto e que ecoam o traçado da calçada que a rodeia. Em cada metade do círculo, duas espécies arbóreas distintas – loureiros e medronheiros – interpenetradas, mas sempre separadas pelo caminho, feito de cheiros e texturas no apelo sensitivo de uma pequena floresta. Jardins da Água nasceram, por seu turno, da colaboração bidisciplinar entre Fernanda Fragateiro e o arquitecto João Gomes da Silva, e desdobram-se em áreas fulcrais suportadas por uma teia de múltiplas significâncias – a água, o reflexo, as vagas, a fluidez de um tecido, a passagem do espaço e do tempo. A descerrar o conjunto, ergue-se um grande portão revestido a mosaico, numa paleta de azuis, que encena as virtualmente cinéticas dobras de um tecido aquoso e remete para a citação de Virginia Woolf, talvez o leitmotiv de toda a intervenção, inscrito num banco localizado no contíguo jardim de palmeiras – «O mar apenas se distinguia do céu pelo leve preguear das águas, \ semelhante a um tecido, finamente enrugado». A partir desse portão, desprende-se um jorro de água contido em espelho e posteriormente marginado por um estreito canal que, servindo de discreto elemento de ligação, atravessa a alameda das palmeiras, passando pelo banco de Virginia e por uma surpreendente e surpreendida girafa de tom neutro, que se contempla ao espelho. A zona das palmeiras culmina no “Lago Ulisses”, cristalizado, no pavimento de calçada negra e branca, em padrão de largas laçadas que uma Penélope tricotara e destruíra na sua infindável espera pelo herói guerreiro, zona sobranceira ao prazeroso e emblemático “Jardim das Ondas”, vasto manto verde que se crispa em protuberâncias, circunferências, cotas curvilíneas de uma cartografia relvada e ondulante, num inelutável desafio à fruição lúdica da paisagem.
Num registo diametral de absoluta artificialidade, mas de flagrante naturalidade no seio citadino, atigindo o limiar da própria invisibilidade, revela-se a instalação de Ângela Ferreira, outro site-specific, que se camufla de mobiliário urbano, através de materiais de construção, num grupo de bancos, numa bica de água, numa estrutura de parque infantil. Este esbatimento decorrente da formalidade aparentemente banal, como debilitação da originalidade autoral de pretensões monumentalistas, é também alimentado pela dispersão das unidades constituintes da instalação, que considera o uso e não o decorativismo, volatilizando-a enquanto conjunto. O posicionamento engajado, há muito reiterado na sua produção, observa-se no agradecimento, a muitos trabalhadores moçambicanos que contribuíram com a sua mão-de-obra para a construção do Parque, no título “Kanimambo”, redigido na calçada.
Rompendo esta imperceptibilidade do discurso artístico, desvelam-se no Parque alguns objectos que contrariamente pretendem firmar-se como rupturas, golpes ou fendas no espaço e no tempo da paisagem, conquanto socorrendo-se de recriados trechos arquitectónicos como Rui Sanches propõe em “Montanha-Rio”. Se sentados, junto a nós, encontramos a montanha representada na grande pedra ainda tosca e natural no seu corte, mais distante, através da janela da parede interrompida, espreitamos o rio, alguns dos elementos primordiais à recriação de um universo harmonioso proposto por um jardim Zen. Esboço de um espaço ou cenário criado para a meditação, a tridimensionalidade da pedra-montanha traz o olhar para junto do corpo em repouso, enquanto a janela inscreve uma moldura na paisagem que delimita e projecta a nossa atenção para paragens longínquas, na conhecida metáfora do bidimensional plano pictórico. Certamente será na simbiose entre o que nos é chegado e o que está ao largo, também na dialéctica entre o natural e o construído arquitectónico, entre a pedra ancestral e o muro actual em alvenaria, que aqui se encerram os elementos essenciais para a introspecção.
Trazer duas letras para a paisagem, mas fazê-lo de modo ontologicamente ininteligível ao olhar de quem as aborda, fazer esgueirar a sua efectiva natureza caligráfica para as desvelar como pequeno e truncado labirinto é o que “Cursiva” de Amy Yoes intenta. Permitir apenas a sua plena desocultação através de uma visão esvoaçante, de modo a que o objecto se assuma em planta e, então, reordená-lo em dois “sS” que se tocam e fitam frontalmente, num tipo de letra de grande vitalismo, sinuoso e cursivo. É nesta ponte entre a total abstracção e a absoluta concretização, no acto pop de dotar de estatuto icónico a redacção de duas letras no domínio da Arte Pública, que Yoes investiu o jogo perceptivo de “Cursiva”. Apelativo à relação através da maciez, do cromatismo, dos lugares recônditos que cerca, da volumetria das rampas onde apetece escorregar, o objecto transmuta-se constantemente se o contornarmos e floresce sobre a paisagem, proporcionando-nos múltiplas e renovadas perspectivas espaciais.
Absorvendo e reconfigurando o espaço, no trilho de Calder, Susumu Shingu projecta uma escultura cinética “Reflexo do Céu, Navegante”, que absorve a energia natural do vento e da luz, revelando as suas intenções, as suas condições, as suas eficácias. As hélices reflectem igualmente o ambiente, trazendo e convidando a paisagem a projectar-se na sua superfície. Constantemente atentas à mais leve brisa e à mais ténue alteração luminosa, as suas esculturas redundam, numa radical economia plástica de meios e técnicas, completamente abertas à mutação dos elementos, como qualquer organismo vivo, resultando a sua plasticidade dessa arbitrariedade e do cariz imponderável da sua evolução.
Também “Horas de Chumbo” de Rui Chafes se deduz nesta esfera do objecto-interferência sobre o território, num código plástico que se pressente em parte da sua obra, tratando o ininterrupto devir entre o vestígio da presença e entrega do corpo e o chamamento à sua aparição, rendição e mutação sensorial. Na liberdade do contacto humano que proporciona a sua circunstância no espaço público, a escultura interpela quem passa a desfrutar dessa multiforme vivência perceptiva: a certa distância e sob determinada perspectiva, um dos cones do duplo óculo, simplesmente oblitera-se na sua materialidade; na proximidade, a peça não só surge como uma caixa de ressonância que transporta o eco da palavra proferida no lado oposto, como filtra a paisagem nos negros túneis de ferro onde se propaga a luz, aproximando-nos de uma frequentemente relatada experiência postmortem, para lançar o olhar em dimensões inesperadas. “Horas de Chumbo” traz igualmente consigo a estética de transição para outra tendência observada na arte urbana do Parque – o corpo e a sua metamorfose – que se revela numa crescente multiplicação antropomórfica e importa iniciar com o destaque de “Rizoma” de Antony Gormley, um dos criadores internacionais de maior destaque no Parque, pertencente a uma geração de autores britânicos, juntamente com Anish Kapoor, Tony Cragg e Richard Deacon, determinante na renovação do vocabulário escultórico. “Rizoma” sustenta-se sobre uma única figura que se curva, apesar de hirta, sob o peso das restantes, todas acéfalas ou possuindo cabeças como pontos de ligação absorvidos pelos corpos que se desdobram rizomaticamente uns nos outros. Espartilhados, estes seres, por vezes moldados a partir do corpo de Gormley, não comunicam com o mundo, encontram-se impedidos de vivenciá-lo sensorialmente, mortalhas de ferro que amordaçam a carne, feridas nos pontos de oxidação e cicatrizadas nas soldaduras. É pois na contenção ou na clausura individual do corpo que este se expande em bando, ao invés do que se presencia no Lago de João Cutileiro, recanto do Tejo onde catorze tágides chegam de falua e se banham jovialmente nas suas águas, noutro exemplo da incessante atenção que o criador tem dedicado ao nu feminino. A pedra de tom carnal foi recortada como papel, aliás o contorno dos elementos que as compõem revela ainda a irregularidade do corte, conjugando-as como bonecas articuladas com tachas de ligação entre os membros, aspecto que lhes oferece uma volumetria de perfil bidimensional. Utilizando uma técnica próxima da colagem, Cutileiro parte da base que mais vastamente preenche o corpo e vai adicionando e sobrepondo-lhe elementos pétreos como os cabelos e os seios. O conjunto exala uma alegria e sensualidade virginais, algo de musical, como refere o autor, nas vozes, nos risos, no chapinhar, que se antecipa, das mulheres na água.
Exponenciando ainda mais o número de corpos, Fabrice Hybert instalou, a partir da criação de um ser singular, em 1988, “69 Homens de Bessines”, pequena multidão de pequenos homens verdes em tudo idênticos, enxame que invadiu um espelho de água, absorvendo-a e jorrando-a pelos orifícios perfurados nos centros nevrálgicos do seu sistema sensorial, talvez numa evocação das pequenas esculturas que decoram múltiplos fontanários. Os pequenos seres não parecem interagir entre si, trocando apenas os fluxos aquáticos que brotam dos seus corpos, e a irregularidade com que se dispersam introduz um factor de caos que os parece libertar de uma disciplina ou alinhamento implacáveis a que o grupo, dado o seu total mimetismo, poderia ter de se sujeitar. Um burburinho eleva-se dos jactos de água criando o rumor que acompanha qualquer aglomeração.
Penetrando mais intimamente nos meandros da metamorfose do corpo, surge a “Homenagem a D. João II” de Manuel Rosa, que com o conjunto escultórico de Cutileiro, constituem as únicas intervenções desenvolvidas com programa prévio para a Expo ‘98, naquele caso da Sociedade Histórica para a Independência de Portugal. A peça implanta-se numa rotunda, com toda a carga crítica que tem suscitado a profusa herança nacional de intervenções recentemente realizadas nestes pontos que se vêm multiplicando. Configurando, uma das obras mais significativas no contexto do Parque, dado o questionamento que implanta no conceito e na prática do registo monumental, evocativo de uma certa personalidade ou facto históricos, através de um discurso plástico arreferencial ainda que remetendo para a mutação antropomórfica, como desde longa data Rosa vem trabalhando. Como encontrar ali enaltecida a memória da vida e da obra do monarca? Numa figura dobrada sobre si mesma, perfazendo praticamente um círculo, produzida em bronze, matéria de convencional eleição monumentalista, a peça pressupõe nesta auto-reflexão, na subversão da estética monumental, na escala, no material, na rotunda, enfim, na própria problematização que acarreta, o carácter e o papel visionário e renovador de D. João.
Por fim, Jorge Vieira, autor decisivo na renovação da linguagem escultórica nacional que acaba por ver frustrados, na escala monumental, os seus projectos, como o do “Monumento ao Prisioneiro Político Desconhecido”. O escultor concretiza aqui finalmente as dimensões e o plasticismo que há muito almejara com o “Homem-Sol”, uma das suas derradeiras criações. Dando nome à entrada principal do Parque das Nações, a obra lança os seus raios, asas e caudas de peixe, naquilo que emana, de subliminarmente surrealista, a hibridação de corpos humanos com corpos animais. “Homem- Sol” arremessa-se em farpa, ascende em obelisco sobre tripé, coroa-se em custódia solar, talvez agora numa convocação pagã da primeira e mais antiga obra referenciada neste Roteiro - o “Obelisco Aquático”, do Jardim das Necessidades - para encerrar o círculo escultórico que reúne. Sílvia Câmara